Orson Welles - "Dracula" in radio prima della "Guerra dei mondi"

Welles, la voce del vampiro
L’11 luglio del 1938 Orson Welles inaugurò la sua serie radiofonica con «Dracula». A Udine, un convegno ripercorre le tappe del complesso rapporto con i media vissuto dal regista di «Citizen Kane». Nell’intervento che pubblichiamo (si terrà domani) viene analizzata la linea narrativa adottata dal maestro del cinema nell’interpretare le scene del romanzo di Bram Stoker

di GIORGIO PLACEREANI

Pubblichiamo l’intervento del curatore ufficiale del convegno internazionale di studi dal titolo «My name is Orson Welles - Media forme e linguaggi», che si terrà a Udine a partire da oggi (e fino al 4 febbraio), a conclusione della grande retrospettiva «Citizen Welles» tenutasi fra Udine e Pordenone. Il simposio verterà sul rapporto complesso del regista con i vari strumenti mediatici sperimentati nella sua carriera.

Pubblichiamo l’intervento del curatore ufficiale del convegno internazionale di studi dal titolo «My name is Orson Welles - Media forme e linguaggi», che si terrà a Udine a partire da oggi (e fino al 4 febbraio), a conclusione della grande retrospettiva «Citizen Welles» tenutasi fra Udine e Pordenone. Il simposio verterà sul rapporto complesso del regista con i vari strumenti mediatici sperimentati nella sua carrieraQuesto intervento si incentrerà sulla versione radiofonica di Dracula, trasmessa l’11 luglio 1938, con cui Orson Welles inaugurò la sua serie radio in «prima persona singolare» col Mercury Theatre on the Air.

Il Dracula di Bram Stoker (1897) è un romanzo a dossier, dove il narratore onnisciente cede il posto a una moltiplicazione dei punti di vista; in questo è rappresentativo della struttura «prismatica» e «polifonica» (le espressioni sono di Franco Marucci) della tarda narrativa vittoriana, per esempio in Wilkie Collins, un autore che, insieme ovviamente a Sheridan LeFanu, influenzò Stoker. Per questo motivo Dracula ha sempre rappresentato un problema per le varie versioni teatrali o cinematografiche, che hanno dovuto realizzare la reductio ad unum di una narrazione frazionata.

Un modello in questo senso, che Welles si trovò davanti agli occhi per scartarlo immediatamente, è la versione teatrale circolata negli Stati Uniti. Si può ricordare qui che anche Bram Stoker si era baloccato con l’idea di una versione teatrale del romanzo; del resto, la consuetudine di Stoker con l’ambiente teatrale, quale segretario di Henry Irving, si nota nel romanzo, che abbonda di battute a effetto che suonerebbero singolarmente bene sul palcoscenico. La versione teatrale di Dracula si deve, com’è noto, all’attore Hamilton Deane; circolando negli Stati uniti la pièce fu modificata da James Balderston.

La versione Deane-Balderston è riconoscibile, sotto pesanti modifiche, alla base della sceneggiatura del sottovalutato Dracula di Tod Browning (1931) con Bela Lugosi. Ma, a parte il fatto che sarà una costante di Welles ignorare i precedenti adattamenti delle opere che sceglie (cfr. The Magnificent Ambersons), la stessa struttura del lavoro radiofonico di Welles - lucidamente postulata fin dall’inizio - in «prima persona singolare» avrebbe reso impensabile rifarsi a quella linea narrativa. Welles riprende direttamente il romanzo, in una trascrizione esemplare per la capacità di sintetizzare il testo base in una trasmissione di un’ora; Welles lo riprende a volte parola per parola, non solo nei dialoghi ma in passaggi come la descrizione dei lupi, la scoperta di Lucy morente dopo l’attacco del vampiro, la veglia nel cimitero.

Così Welles mantiene del romanzo una lettura assai fedele (la grande pagina dell’inseguimento finale restituisce perfettamente le caratteristiche di Dracula come «romanzo ferroviario»), portando ulteriormente in primo piano quelli che già nel Dracula stokeriano sono i due narratori principali, Harker e Seward. Come interprete Welles si riserva una doppia parte: è Seward, cui è delegato il ruolo dell’interpellazione che stabilisce il necessario legame con gli ascoltatori (Seward li chiama a giudicare della veridicità dei fatti) e il conte Dracula, il mostro, la cui voce dall’accento straniero ha un innaturale rimbombo. In un passaggio, la scena in cui Harker rischia di essere gettato in pasto ai lupi, Welles regala al personaggio di Dracula un elemento di dry humour che sviluppa ulteriormente quello di Stoker.

Un secondo grande problema tutte le versioni hanno dovuto affrontare: quello dell’eliminazione del Conte. Nel collage di voci che è il romanzo di Stoker, il ruolo di Dracula è sempre di essere riferito: il vampiro non ha voce propria, è oggetto e mai soggetto della narrazione. Di più, tranne che nella sezione iniziale, il diario di Harker (quasi un romanzo nel romanzo), il vampiro compare sempre più come forza esterna, soffrendo di una sorta di calo di status narrativo (c’è perfino un passaggio ironico, quasi parodistico): in particolare nell’inseguimento finale, concluso con la scena assai veloce della sua distruzione, che relativamente a Dracula avviene praticamente senza lotta, e senza dialogo (Stoker tagliò in bozze una pagina col crollo del castello, una catastrofe di gusto eccessivamente gotico). In altri termini, nel corso del romanzo il centro di gravità si sposta progressivamente sul gruppo dei cacciatori, preoccupati per la trasformazione vampirica in atto di uno dei membri, Mina. Si potrebbe dire: dal vampirismo come persona al vampirismo come fenomeno, infezione, di cui occorre distruggere la causa.

Questa diminuzione del ruolo attivo del vampiro creerebbe un effetto di anticlimax sul palcoscenico o sullo schermo. Qualsiasi versione si pone quindi il problema di drammatizzare la distruzione di Dracula. Welles inventa una parte di dialogo per «teatralizzare» la morte del Conte, che - impossibilitato a muoversi perché non è ancora scesa la notte - chiama a sé in una sorta di magia le forze oscure della natura (ha scritto assai bene François Thomas: entro una trasmissione radio basata sull’«ossessione quasi morbosa per il rumore», Dracula in questa scena si pone come «grande ordinatore dei rumori»). Va aggiunto che, contrariamente ad alcune opinioni, questo ampliamento non si allontana in sé dalla logica del romanzo. Amplifica solo un tratto secondario del personaggio, quello demoniaco, autorizzato da un isolato riferimento precedente di Stoker alla Scholomance, la scuola del diavolo. Il Dracula di Stoker - ecco un altro aspetto che lo iscrive nell’ambito della letteratura popolare - è per così dire un «magazzino» di linee di sviluppo possibili, accennate e poi non utilizzate.

Il Dracula interpretato da Welles è un’altra delle sue figure di potenti che bisogna distruggere per ristabilire regolari condizioni di vita - e che tuttavia torreggiano sopra i loro nemici. Ora, se il tema del padre sostitutivo attraversa l’opera di Welles (popolata di rapporti giovane/vecchio), quanti padri-mariti, pater familias, distruttivi vi troviamo! Da Kane al Rankin di The Stranger a Macbeth a Otello (allo stesso tempo potente e vittima) ad Arkadin a Mr. Clay (quest’ultimo in forma astratta, ma riconoscibile). Queste figure ci fanno riflettere sulla presenza nell’opera wellesiana dell’archetipo di Crono, il padre che divora i suoi figli: implicito nel rapporto con la moglie-bambina di Kane, realizzato in Arkadin, e in Othello (sto pensando non al rapporto Otello-Iago bensì Otello-Cassio, il quale non a caso, sfuggito ai disegni di Otello, erediterà Cipro); rovesciato in Falstaff, dove avviene l’evirazione di un padre non divoratore; e possiamo aggiungervi The Other Side of the Wind. Se poi vediamo, com’è giusto, George Amberson Minafer non solo come figlio ma come erede e rappresentante di una stirpe, in cui arriva al punto massimo l’orgoglio degli Amberson (cioè, in uno spirito gotico, quale culmine dei peccati di una stirpe), ecco che anch’egli non appare estraneo allo schema.

Evidentemente Dracula appartiene alla serie di queste oscure figure parentali. Il capo-stirpe dei vampiri è un padre-marito per Mina, che chiama «mia sposa», ma che appella anche, come fa con Lucy (e per tutto il mondo infero nella scena finale), «flesh of my flesh... blood of my blood» - che è per definizione espressione paterna. È interessante ricordare a questo proposito come il Dracula di Bram Stoker sia un romanzo senza padri, un romanzo di orfani, nel corso del quale muoiono anche le figure già secondarie e umbratili di padri e madri sopravvissuti (il padre di Arthur, la madre di Lucy, quel padre putativo di Harker che è Mr. Hawkins; Van Helsing invece ha perso un figlio, e sembra rivederlo in Arthur: la linea della paternità è sempre spezzata). Il romanzo stokeriano è attraversato dal riferimento alla sterilità (come pure sterile è il vampirismo, legato a concetti di lussuria meccanica, impoverimento, morte ed esclusione da Dio). Solo dopo la distruzione del Conte Dracula si conclude con una paternità operante, la nascita del figlio di Harker e Mina: solo alla fine una famiglia integra è composta, una sterilità è superata. Bisogna però isolare, all’interno dell’ampliamento operato da Welles sul testo del romanzo, un elemento che è specificamente suo. Nel romanzo di Stoker Mina rappresenta la donna emancipata (ex istitutrice, attiva, confidente, coraggiosa; le sarebbe piaciuto fare la giornalista).

Nondimeno, però dopo la sua vampirizzazione da parte di Dracula Mina diventa anche - cosa molto vittoriana - la vittima auto-colpevolizzantesi di uno stupro («Contaminata!», grida). Dracula viene distrutto materialmente da uno dei suoi «cavalieri», Quincey Morris. Invece alla fine del Dracula di Welles - qui sì con deciso allontanamento dal romanzo - Mina sotto l’influsso ipnotico del Conte sembra voglia impedire la sua distruzione, fra la disperazione dei compagni - ma improvvisamente si libera dell’ipnosi e uccide Dracula di propria mano. Ciò serve evidentemente a potenziare la suspence della scena, è un bel coup de thêatre, ma non solo. Ci permette di riconoscere la presenza di un altro archetipo wellesiano, la donna distruttrice.

Questa figura attraversa tutto il cinema di Welles. In primo luogo troviamo quelle figure femminili che potremmo definire «sirene», che provocano il male e portano alla perdizione il personaggio maschile: Lady from Shanghai, naturalmente Macbeth, però anche zia Fanny negli Ambersons, pur nella sua umile figura di zitella che trama nell’ombra (mentre nello stesso film il destino di Isabel ci dice quale sia quello delle figure femminili non distruttrici: essere divorate - come Desdemona). Anche in The Trial l’ossessione si riflette in tutta una serie di figure femminili divoratrici. «Far torto o subirlo», direbbe Manzoni; troviamo altresì nell’opera di Welles la figura della donna distruttrice-vendicatrice, in quanto portatrice di un «tradimento moralmente giustificato»: dalla Susan di Kane alla Mary di The Stranger alla Raina di Mr. Arkadin - né dimentichiamo l’elemento della vendetta presente nella Virginie di Histoire immortelle. Anche la Mina di Dracula appartiene con tutta evidenza a questa categoria.

Tuttavia sarebbe fare grave torto alla complessa realtà artistica wellesiana non notare l’unicità di questa figura: giustificata o meno, la donna si pone sotto il segno della distruzione e del pericolo, rappresenta una sorta di contraltare egualmente oscuro agli eroi oscuri di Welles. Pertanto è interessante che il dénouement del Dracula radiofonico, unico reale allontanamento di Welles dal romanzo, sia inteso a introdurre proprio questa figura.

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